萧平

许多年前，我还在南京博物院工作的时候，接待过一个欧洲访问团，观赏藏画时，一位法兰西女子向我发问：“我很喜欢元代倪瓒的画，画中的境界让我向往。不知是什么因素促成了他的画格？”我介绍了倪瓒身世，她仿佛顿然有悟：“他的画就如他的人。”

中国人说“文如其人”，画何尝不如其人呢？

作为山水画元代四大家之一的倪瓒(1301⋯1374)，向以描绘简洁的太湖山水著称。就画的内容和章法而论，大约不离古木竹石和“一水两岸”、“浅水遥岑”的模式，他是极单纯而少变化的，似与所享盛名不符。然而，人们对他又极难忘怀，极为向往(甚至外国人亦如此)。

究其原因，即在“气韵”和“笔墨”。其实，气韵也由笔墨生，归根到底，笔墨二字。

倪瓒的山水画，远承董源、巨然，近师赵孟頫和黄公望，又简练变化为自我，创“折带”皴法。察其笔墨，似嫩而苍，似枯实腴，有意无意，若淡若疏，冷逸超脱，妙不可言。它既出之作者清高孤傲的襟怀，又受之山川自然的蒙养，还透着清虚无为的释道思想⋯⋯这是倪瓒笔墨给予我们的感受，是一种深层次的美的品尝和享受。

同样出自于董、巨、赵、黄的王蒙(约1310⋯1385，亦“元四家”之一)。其绘画的主体风格样式，竟与倪瓒疏简淡远形成强烈对照——它是深邃繁密的。王蒙之作，虽变化多端，然大都不离重山叠嶂，千皴万点。其笔墨，是“乱头粗服”式的，既竭尽了笔的枯、毛、松、涩、聚、散、遒、柔、灵，又竭尽了墨的干、湿、浓、淡和苍、润、清、浊，纵逸多姿，雄莽茂郁。这样的笔墨，让读者有赏之不尽之感。它是山川的至美？抑或情感的升华？它诱导人们去考察王蒙的人生，那含着隐和仕的冲突的七十多个春秋，那“虎斗龙争万事休，五湖明月一扁舟”的超逸和“不为五湖归兴急，要登嵩华看神州”的志向并存的一生。那是儒家的信守、道家的无为和佛家的空寂的融合体啊！

翻开画史，再往后看：

沈周(1427⋯1509)，“吴门四家”之首。他的笔墨是朴质、沉着、浑厚的融合，又不乏苍遒有力。看着他的画，无论山水还是花鸟，就仿佛与这位画坛的忠厚长者面对了，那没有丝毫造作的和蔼真诚的面孔，便深印在心底。

“青藤白阳”，开创了大写意花鸟画的新天地。青藤即徐渭(1521⋯1593)，白阳为陈淳(1483⋯1544)，青藤出于白阳，白阳又得之于沈周。在这类承传有序的豪纵的笔墨中，同样存在着较大的个性差异。

如果说，沈周的天然质朴是“寄托式”的；陈淳的发展，便进入了自由奔放的“抒发式”；到了徐渭，一发而不可收，任意恣纵，就当称之为“宣泄式”了。种种样式，一一见诸笔墨，成了作者的艺术象征——浑朴的、洒脱的、狂纵的，这是美的符号。

也在这一体类中的八大山人(1626⋯1705)，由皇裔到和尚，历经亡国流离的身世，形成了他孤寂癫狂的性格，也造就了他的谜一般的笔墨——淋漓而内敛，简略又奇诡。“墨点无多泪点多。”掺和着泪水的笔墨，透出的是超尘拔俗的怪味和异趣，这种美是常人难以追寻的，是不凡的。

此外，弘仁(1610⋯1663)的荒寒寂寥，龚贤(1618⋯1689)的雄浑苍郁，恽寿平(1633⋯1690)的清隽雅逸，金农(1687⋯1764)的古朴稚拙⋯⋯他们各具的笔墨样式，无一不是他们美的符号。

笔墨，是中国画，尤其是具备文人画性质的中国画的专用词。小而言之，它是中国画画法技能，即指笔法、墨法；大而言之，则反映着特定个性、学养和自然的默契，这正是中国画的核心和灵魂。笔墨，有形有状，又不确定，既无规范的程式，又无固定的相态，既造就绘画的完整境界，又具备着独立的审美情趣。处于有形、无形之间的笔墨，是一种活泼泼的生命载体，它载着自然的旋律和气韵，也载着作者的人格和精神。

对于每一位成熟的中国画家而言，笔墨就是他对美的个性追求，就是他的美的符号，古往今来，无不如此。这一符号体现着画家的发现和创造。

前贤们的种种发现和创造变成了光荣的历史遗存，这些遗存完全可以归纳为一串串美的符号，后学对于前贤的临仿，正是对特定的美的符号的借鉴和使用。借鉴、使用、发现、创造，美的符号随之越来越丰富多彩。石涛所说的“借古以开今”正合了这个规律。

笔墨进人文字，即成就了中国特有的书法艺术。宗白华先生认为，中国人写字能成为艺术品，主要有两个因素：“一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。”中国“书画同源”，书画也同法。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”这说明，书法已从字的表达概念的符号中升华为生命的单位。

赵孟頫有一首诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他举例告诉人们书画的一致，最一致的便是笔墨。翁方纲题徐渭《杂花图卷》有一诗句曰：“世间无物非草书。”他把书画的一致扩大到了万物，这是发自“天人合一”观的。

徐渭笔底的花卉草木，是淋漓泼墨的极致，也是大草狂草的极致。笔者曾在天津见到吴昌硕两件晚年作品，一画葡萄，题“草书笔意”；一写风竹，题“月明满地金错刀”(“金错刀”是李煜特具的书体)。二图皆以书为画，区别仅在书体之异。笔墨之于书法，同样是美的符号。

丰子恺先生《艺术三昧》一文中说：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看各笔画，并不好；单看各个字，各行字，也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。原来艺术品的这幅字，不是笔笔、字字、行行的集合，而是一个融合不可分解的全体。各笔各字各行，对于全体都是有机的，即为全体的一员。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或浓或淡，或刚或柔，都是全体构成上的必要，绝不是偶然的。于是我想象：假如有绝对完善的艺术品的字，必在任何一字或一笔里已经表出全体的倾向。如果把任何一字或一笔改变一个样子，全体也非统统改变不可；又如把任何一字或一笔除去，全体就不成立。换言之，在一笔中已经表出全体，在一笔中可以看出全体，而全体只是一个个体。”他认为“这是伟大的艺术的特点，在绘画也是如此。中国画论中的所谓‘气韵生动’就是这个意思。气韵生动是以笔墨生动为依托的”。

丰先生对吴昌硕书法的欣赏，又让我想起朱光潜先生说的：“欣赏之中都寓有创造，创造之中也都寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一种意境，造出一种形象，都要根据想象与情感。”(《谈美》)所以，书画传统中载着种种不同样式的美的符号，还需要有学养、有情感、有想象力的贤者去发现，去欣赏，去研究。这是对宝贵的美的矿藏的开发！

(原载于《春华秋实——江苏美学学会二十周年纪念文集》)